Nghĩ về ngôi nhà

1. Một công trình tốt cần tôn vinh và tạo ra tính nhân văn, trong đó giá trị lớn nhất là mối quan hệ giữa người với người. Mọi ngôi nhà cần được xem là một tổng thể hoàn chỉnh của tình yêu huyết thống. Kiến trúc sư không đồng lõa với việc tạo ra cơ hội làm cho các mối quan hệ trở nên tồi tệ hơn.

Đó là nhiệm vụ không bao giờ phải hối tiếc của KTS. Nếu không làm được điều đó, ngôi nhà chỉ đơn thuần là một khối gạch đá chồng chất.

2. Chức năng cao cả nhất của một ngôi nhà là nơi nuôi dưỡng, phát triển tình thương yêu. Nó vượt lên tất cả các chức năng cơ học, xã hội hay cá nhân.

"Mỗi công trình phải có một nơi thiêng liêng" (L. Kahn), với ngôi nhà, đó chính là không gian đặt bàn ăn tối của gia đình.

SBM Architects.

Sacred place

I think every building must have a sacred place.

Louis Kahn.

A great building

A great building, in my opinion, must begin with the unmeasurable, must go through measurable means when it is being designed, and in the end must be unmeasurable.

Louis I. Kahn

Philips Exeter Library

For the Exeter Library, Kahn again used a great central space. In classical and neoclassical buildings, the central space had symbolized a social hierarchy, with certain people of functions occupying the center and others relegated to the  periphery. Modern architecture had rejected this centrality as undemocratic.

Frank Lloyd Wright placed a massive fireplace at the center of his early houses, displacing people from the center to move about it in an architectural version of the Copernican revolution. The European architects, such as Le Corbusier, used a grid made up of columns that made all of the spaces equally important and none central.

But Kahn realized that hierarchy is not necessarily incompatible with democratic ideals. The differences among people implied by previous hierarchies can be internalized into each person. Kahn’s realizations was similar to those of Freud and Jung, who saw the great human dramas, which had previously been acted out by Oedipus, the Hero, or the Mother Goddess, internalized into the individual’s psyche. By reflecting a full range of human complexity, or hierarchy, in his buildings, Kahn restored a richness to architecture that had to a large extent been absent in the modern movement.

In the Exeter Library, Kahn was concerned with how the person and the book come together. He said:

“I see the library as a place where the librarian can lay out the books, open especially to selected pages to seduce the reader. There should be a place with great tables on which the librarian can put the books, and the reader should be able to take the book and go to the light.”

At Exeter, Kahn designed a great central space. Through the roof, through the stacks, and through the great circular shapes cut in the walls, light comes into the space. In this central space, the librarian can display books, and the reader can then carry them to study carrels, or alcoves, along the perimeter of the building.

The carrels are illuminated by great windows starting above the eye level of the reader, and each carrel has a smaller eye-level window with a sliding wooden shutter, which can be closed for privacy and concentration, or opened to permit a view of woodened campus.

Analysis of the Site

STUDENT: Do you approach your analysis of the site building the same way, and try to understand the nature of the surrounding area? Considering form and design - is one the maker of the other?

KAHN: Often the character of it, the nature of it, must be explored because it is there. You just don't plunk a building somewhere without the influence of what is around it. There is always a realationship.

Form has no shape or dimension. Form merely has a nature and a characteristic. It has inseparable parts. If you take one part away, Form is gone. That's form. Design is a translation of this into being. Form has existence, but it doesn't have presence, and design is towards presence. But existence does have mental existence, so you design to make things tangible. If you make what could be called a form drawing, a drawing which somehow shows the nature od something, you can show this.

When asked by the Minister how I would make the Unitarian Church, I merely went to the board and told him, without having known one before. But I dodn't make an architectural drawing. I made a form drawing, a drawing which indiates the nature of something and something else. I can show you what the drawing is like. I said here is an ambulatory, and here is a corridor, and here is a school. The ambulatory is for the man who is not so sure, "I want to think it over. I don't want to be in the church yet. He might be a Catholic, or a Jew, or a Protestant, you see, and he only goes to the Unitarian Church when he feels he wants to listen, and thus, the ambulatory. This is a form drawing. It shows the nature.

Louis Kahn

To what do you relate the fine aspects of your problems?

I really look for the nature of something. When I am doing the school, I would try to solve it by "school", rather than "a school". First, there is the aspect of why "school" is different from something else. I never read a program literally. This is a circumstantial thing. How much money you have, and where it is tobe, and it is tobe, and the number of things you need have nothing to do with the nature, and then you are confronted the program. Look at the nature of it, and you see in the program that you want... a library, for instance. The thing that is done is the rewriting of the program. Now this must be accompanied by something which interprects it. Your program alone would not mean anything, because you are dealing with spaces. So you would send back your sketches which encompass your thought about what the nature it is. Invariably, more spaces are required because every program written by an non-architect is board to be a copy of some other school or some other building. 

It's like writing to Picasso and sayin, "I want my portrait painted...I want two eyes in it... and one nose...and only one mouth, please." You can't do that, because you are talking about the artist. He is not this way. The nature of painting is such that you can make the skies black in the daytime. You can make a red dress blue, You can make doorways smaller than people. As the painter, you have the preprogative. If you want a photograph, ou get a photographer. If you want an architect, you deal with spaces...spaces which are inspired...and so you need to reconsider the requirements for the nature of the environment which inspires the activity of that insitution of man. You see in a shool or an office building, or church, or a factory, or a hospital an institution of man.

Louis Kahn

Materials

Realization is Realization in Form, which means a nature. You realize that something has certain nature. A school has a certain nature, and in making a school the consultation and approval of nature are absolutely necessary. In such a consultation ou can discover the Order of water, the Order of the wind, the Order of light, the Order of certain materials. If you think of brick. You say to brick, "What do you want, brick?". Bricks say to you, "I like an arch". If you say to brick, "Arches are expensive, and I can use a concrete lintel over an opening. What do you think of that, brick?". Brick says, "I like an arch".

Louis Kahn

Silence and Light

Inspiration is the feeling of beginning at the threshold where Silence and Light meet. Silence, the unmeasuable, desire tobe, desire to express, the source of new need, meets Light, the measurable, giver of all presence, by will, by law, by the measure of things already made, at a threshold which is inspiration, the sanctuary of art, the Treasury of Shadow.

The artist offers his work to his art in the sancturay of all expression, which I like to call the Treasury of the Shadow, lying in that ambiance: Light ti Silence, Silence to Light. Light, the giver of presence, casts its shadow, which belongs to Light. What is made belongs to Light and to Desire.

I likened the emergence of Light to a manisfestation of two brother, knowing quite well that there are not two brothers, nor ever one. But I saw that one is the embodiment of the desire to be, to express, and one (not saying "the other") is tobe, tobe. The later is nonluminous. This prevailing luminous source can be visualized as becoming a wild dance of flame that settles and spends it self into material. Material, I believe, is spent Light.

Louis Kahn.

Order

I tried to find what Order is, I was excited about ir, and I wrote many, many words of what Order is. Everytime I wrote something, I felt its wasn't quite enough. If I had covered, say, two thousand pages with just words of what Order is, I wouldnot be satisfied with this statement. and then I stopped by not saying what it is, just saying, "Order is". And somehow I wasn't sure it was complete untill I asked somebody, and then person I asked said, "You must stop right there. It's mavelous; just stop there, saying, "Order is".

Louis Kahn

Bảo tàng nghệ thuật Kimbell

The Kimbell Art Museum in Fort Worth, Texas, hosts a small but excellent art collection as well as traveling art exhibitions, educational programs and an extensive research library. Its initial artwork came from the private collection of Kay and Velma Kimbell, who also provided funds for a new building to house it.

Bảo tàng Nghệ thuật Kimbell ở Fort Worth, Texas, sở hữu một bộ sưu tập nghệ thuật nhỏ nhưng tuyệt vời cũng như để đến tham quan triển lãm nghệ thuật, tham gia các chương trình giáo dục và một thư viện nghiên cứu mở rộng. Các tác phẩm nghệ thuật ban đầu của  bảo tàng từ các bộ sưu tập cá nhân của Kay và Velma Kimbell, đồng thời cũng là những người đã đầu tư kinh phí để xây dựng một trung tâm mới để lưu giữ chúng.

The Kimbell Art Museum’s original building, designed by Louis Kahn and opened to the public for the first time in 1972, has become a mecca of modern architecture. It is especially noted for the wash of silvery natural light across its vaulted gallery ceilings.

Nguyên bản của công trình Bảo tàng Nghệ thuật Kimbell, được thiết kế bởi Louis Kahn và được mở cửa cho công chúng lần đầu tiên vào năm 1972, đã trở thành một thánh địa của kiến trúc hiện đại. Nó được đặc biệt chú ý vì khả năng lọc ánh sáng tự nhiên màu bạc xuyên qua các mái vòm của khu trưng bày.

One of the architect’s fundamental tasks is formulating the structure, or arrangement of forms, that the building will assume. Each architect has an individual approach to developing that initial concept. Kahn is often quoted as first asking, “What does this building want to be?” He believed that the essence of the structure started with the room, and thinking about how that space would be used and how it should feel. From that point, the building evolved as a “family of rooms” with a simple plan based on classical proportion, repetition, and variation.

The museum is composed of 16 parallel vaults that are each 100 feet (30.6 m) long, 20 feet (6 m) high and 20 feet (6 m) wide (internal measurements). Intervening low channels separate the vaults. The vaults are grouped into three wings. The north and south wings each have six vaults, with the western one open as a portico. The central space has four vaults, with the western one open as an entry porch facing a courtyard partially enclosed by the two outside wings.

Các bảo tàng gồm 16 mái vòm song song mà mỗi mái dài 30,6 m, cao 6 m và rộng 6 m (trong lòng). Các rãnh thấp ở giữa phân chia các mái. Các mái vòm được nhóm lại thành ba cánh. Cánh phía bắc và phía nam có sáu vòm, một mái vòm ở phía Tây mở ra như một mái hiên. Không gian trung tâm có bốn mái vòm, với một mái vòm ở phía Tây mở như một hiên thập đối diện với một sân trong bao bọc bởi hai cánh bên ngoài.

With one exception, the art galleries are located on the upper floor of the museum to allow access to natural light. Service and curatorial spaces as well as an additional gallery occupy the ground floor. Each interior vault has a slot along its apex to allow natural light into the galleries. Air ducts and other mechanical services are located in the flat channels between the vaults.

Với một ngoại lệ, các phòng trưng bày nghệ thuật được đặt trên tầng trên của bảo tàng để cho phép tiếp cận được ánh sáng tự nhiên. Không gian dịch vụ và giám tuyển cũng như một phòng trưng bày thêm được bố trí ở tầng trệt. Mỗi mái vòm có một khe dọc đỉnh của nó để cho phép ánh sáng tự nhiên đi vào phòng trưng bày. Đường ống dẫn khí và các dịch vụ cơ khí khác được đặt trong rãnh phẳng giữa các mái vòm.

  

Kahn used several techniques to give the galleries an inviting atmosphere. The ends of the vaults, which are made of concrete block, are faced with travertine inside and out. The museum has three glass-walled courtyards that bring natural light to the gallery spaces. One of them penetrates the gallery floor to bring natural light to the conservation studio on the ground floor.

Bảo tàng có ba sảnh bao quanh bằng tường vách kính mang lại ánh sáng tự nhiên cho các không gian trưng bày. Một trong số chúng “ăn” cả vào tầng trưng bày triển lãm để đưa ánh sáng tự nhiên đến khu vực lưu trữ ở tầng trệt. Kahn sử dụng một số kỹ thuật để làm cho các phòng trưng bày một bầu không khí lôi cuốn. Các đầu hồi của mái vòm được làm bằng bê tông ốp đá vôi cả mặt trong và mặt ngoài.

The landscaping has been described as "Kahn's most elegant built example of landscape planning" by Philadelphia landscape architect George Patton. Approaching the main entrance past a lawn edged by pools with running water, the visitor enters a courtyard through a grove of Yaupon holly trees. The sound of footsteps on the gravel walkway echoes from the walls on either side of the courtyard and is magnified under the curved ceiling of the entry porch. After that subtle preparation, the visitor enters the hushed museum with silvery light spread across its ceiling.

Cảnh quan của bảo tàng được kiến trúc sư cảnh quan Philadelphia George Patton cho là "thanh lịch nhất của Kahn, một thiết kế cảnh quan điển hình". Lối vào chính đi qua một bãi cỏ có đường biên là những hồ nước chảy, khách tham quan phải đi qua một hang cây nhựa ruồi để vào sân. Những âm thanh từ bước chân trên lối đi rải sỏi dội vang lại từ các bức tường ở hai bên sân và được phóng đại bởi mái trần cong của cổng vòm. Sau giai đoạn chuẩn bị tinh tế đó, khách tham quan đi vào không gian tĩnh lặng của bảo tàng với ánh sáng sang màu bạc lan tỏa trên các mái trần.

  

STRUCTURE

KẾT CẤU

 “The room is the beginning of architecture.” -   Louis I. Kahn

“Căn phòng là nơi bắt đầu của kiến trúc” - Louis I. Kahn

Một trong những nhiệm vụ cơ bản của kiến trúc sư là tạo lập được cấu trúc, hoặc sắp xếp các hình thức, mà công trình sẽ có. Mỗi kiến trúc sư có một cách tiếp cận cá nhân để phát triển là ý tưởng ban đầu. Kahn thường được trích dẫn với câu hỏi đầu tiên, "Công trình này muốn trở thành cái gì?". Ông tin rằng bản chất của cấu trúc bắt đầu từ những căn phòng, về cách mà không gian đó sẽ được sử dụng như thế nào và cảm giác nó mang lại. Từ đó, các công trình phát triển thành "tập hợp của những căn phòng có quan hệ mật thiết" với một mặt bằng đơn giản dựa trên tỷ lệ cổ điển, sự lặp lại, và biến thể.

           

In the case of the Kimbell, director Richard Brown provided an initial list of important considerations for generating ideas for the structure. In that “Pre-Architectural Program,” Brown specifically stated that “natural light should play a vital part in illumination.” This stipulation, along with Kahn’s own strong interest in the use of natural light, resulted in Kahn’s early concept of a room with a vaulted ceiling that would allow natural light to enter the space from above. The vault also appealed to Kahn’s admiration for ancient structures—from Roman arches and storage warehouses to Egyptian granaries.

Trong trường hợp của bảo tàng Kimbell, giám đốc Bảo tàng, Richard Brown đã đưa ra một danh sách những tiêu chí quan trọng để xây dựng ý tưởng cho công trình. Trong "Nhiệm vụ thiết kế kiến trúc," Brown nêu cụ thể rằng "ánh sáng tự nhiên cần đóng vai trò quan trọng trong việc chiếu sáng." Quy định này, cùng với sự quan tâm sâu sắc của Kahn trong việc sử dụng ánh sáng tự nhiên, dẫn đến ý tưởng ban đầu của Kahn của là căn phòng với mái vòm sẽ cho phép ánh sáng tự nhiên từ bên trên chiếu xuống. Mái vòm cũng là cấu trúc mà Kahn yêu thích từ những công trình vòm La Lã và kho chứa của Ai Cập cổ đại.

Kahn's first design for the galleries called for angular vaults of folded concrete plates with light slots at the top. Brown liked the light slots but rejected this particular design because it had the ceilings 30 feet (9 m) high, too high for the museum he envisioned.

Thiết kế đầu tiên của Kahn cho các phòng trưng bày là các mái vòm dạng góc thẳng bằng các tấm bê tông gấp khúc có khe lấy sang trên đỉnh. Brown thích các khe ánh sáng, nhưng từ chối bản thiết kế đặc biệt này bởi vì nó có trần cao 9 m, ông nghĩ là nó quá cao đối với các bảo tàng.

Further research by Marshall Meyers, Kahn's project architect for the Kimbell museum, revealed that using acycloid curve for the gallery vaults would reduce the ceiling height and provide other benefits as well. By mathematical definition, the cycloid is the curve traced by a point on the circumference of a circle that rolls on a straight line without slipping. The relatively flat cycloid curve would produce elegant galleries that were wide in proportion to their height, allowing the ceiling to be lowered to 20 feet (6 m). More importantly, that curve could also be used to produce a beautiful distribution of natural light from a slot in the top of the gallery across the entire gallery ceiling.

Nghiên cứu sâu hơn của Marshall Meyers, kiến trúc sư ở dự án của Kahn ở bảo tàng Kimbell tiết lộ rằng việc sử dụng đường cong acycloid cho mái vòm phòng triển lãm sẽ làm giảm chiều cao trần nhà cũng như tạo ra các hiệu quả khác. Theo định nghĩa toán học, đường cycloid là những đường cong bắt nguồn bởi một điểm trên chu vi của một vòng tròn lăn trên một đường thẳng mà không bị trượt. Các đường cong tương đối thấp sẽ tạo cho phòng trưng bày sự trang nhã có chiều rộng tương ứng với chiều cao của chúng, cho phép giảm độ cao mái vòm còn 6 m. Quan trọng hơn, đường cong này còn có thể được sử dụng để phân phối ánh sáng tự nhiên đi vào từ một khe lấy sáng ở phía trên lên toàn bộ mái trần phòng triển lãm.

   

 As opposed to semicircular vaults, the cycloid vault has gently rising sides that give the impression of monumentality without overpowering the visitor. This geometric form is capable of supporting its own weight and has been likened to an eggshell for its ability to withstand heavy pressure. At the Kimbell, the weight for each vault is directed through four corner columns measuring two square feet. Unlike classical precedents, Kahn’s vaults are interrupted at the top by skylights and require concrete struts that connect the shells at ten-foot intervals. Additionally, Kahn and his engineers placed long steel cables inside along the length of each vault. After the concrete had hardened for a week, hydraulic jacks were used tighten the cables to create a system of post-tensioning that distributes and supports the weight of the roof—similar to a suspension bridge.

  

Khác với vòm hình bán nguyệt, vòm hình cycloid vươn lên nhẹ nhàng từ hai bên tạo cho khách tham quan cảm giác hoành tráng mà không gây ra sự chế ngự. Hình dạng này của vòm có khả năng tự chịu được trọng lượng bản thân nó và được ví như vỏ trứng với khả năng chịu được áp lực lớn. Tại bảo tàng Kimbell, trọng lượng cho mỗi mái vòm được truyền xuống bốn cột góc có diện tích khoảng 0,19m².. Không giống như các công trình cổ điển, mái vòm của Kahn được tạo khoảng trống ở trên đỉnh để cho ánh sáng ngoài trời và, do đó, phải có 10 thanh giằng bê tông nối hai bên vòm. Ngoài ra, Kahn và các kỹ sư của ông đã đặt cáp bên trong dọc theo chiều dài của mỗi mái vòm. Sau một tuần, khi bê tông đã đông cứng, các kích thủy lực được sử dụng để kéo các dây cáp, tạo ra kết cấu dự ứng lực tương tự nhằm phân phối và đỡ trọng lượng của mái, tương tự như ở cầu treo.

Kahn was pleased with this development because it allowed him to design the museum with galleries that resembled the ancient Roman vaults he had always admired. The thin, curved shells needed for the roof were challenging to build, however, so Kahn called in a leading authority on concrete construction, August Komendant, with whom he had worked before (and who, like Kahn, was born in Estonia). Kahn generally referred to the museum's roof form as a vault, but Komendant explained that it was actually a shell playing the role of a beam. More precisely, as professor Steven Fleming points out, the shells that form the gallery roofs are "post-tensioned curved concrete beams, spanning an incredible 100 feet" (30.5 m).

Kahn hài lòng với phương án này bởi vì nó cho phép ông thiết kế bảo tàng với các phòng trưng bày giống với loại vòm La Mã cổ đại mà ông luôn ngưỡng mộ. Các mái cong, mỏng là một thử thách cho việc xây dựng, vì vậy Kahn đã liên hệ với kỹ sư hàng đầu về xây dựng bê tông, August Komendant, người mà ông đã từng làm việc trước đây (và giống như Kahn, ông sinh ra tại Estonia). Kahn thường gọi hình thức mái của bảo tàng là mái vòm, nhưng Komendant giải thích rằng nó thực sự đóng vai trò là một dầm. Chính xác hơn, như giáo sư Steven Fleming chỉ ra, các tấm vỏ tạo nên mái của phòng triển làm là "dầm cong dự ứng lực bê tông, vượt qua khẩu độ đáng kinh ngạc 30,5 m”.

           

Like classical buildings (such as the Parthenon), the Kimbell’s structure is based on a consistent mathematical model. The basic plan is composed of sixteen cycloid vaults (100 x 20 feet) that are arranged in three parallel units of six, four, and six in the Kimbell. Other elements are based on a ratio of 20 to 10. For example, on the floor, wood sections measure 20 feet and travertine sections are 10 feet. The building is based on these “rules” of logic, enabling the visitor to easily follow and “read” the structure.

Tương tự các công trình cổ điển (như đền Parthenon), kết cấu của bảo tàng Kimbell được dựa trên một mô hình toán học thích hợp. Các mặt bằng chính của bảo tàng Kimbell có mười sáu mái vòm cycloid (30,5 x 6,1 m) được sắp xếp trong ba khối song song song song với nhau tương ứng gồm sáu, bốn, và sáu mái vòm. Các bộ phận khác đều dựa trên một tỷ lệ 2:1. Ví dụ, trên sàn, diện tích phần gỗ rộng 6,1 m và phần đá là 3,05 m. Công trình tuân theo những "quy tắc" của logic, cho phép khách tham quan dễ dàng theo dõi và "đọc" được cấu trúc của bảo tàng.

True vaults, such as the Roman vaults that Kahn admired, will collapse if not supported along the entire lengths of each side. Not fully understanding the capabilities of modern concrete shells, Kahn initially planned to include many more support columns than were necessary for the gallery roofs. Komendant was able to use post-tensioned concrete that was only five inches thick to create gallery "vaults" that need support columns only at their four corners.

Những mái vòm thực sự, như mái vòm kiểu La Mã mà Kahn ngưỡng mộ, sẽ sụp đổ nếu nó không được chống đỡ dọc theo toàn bộ chiều dài của mỗi bên. Không hiểu đầy đủ khả năng của vỏ bê tông hiện đại, ban đầu Kahn dự định cần có nhiều cột chống đỡ hơn cho kết cấu mái của các phòng triển lãm. Komendant đã sử dụng bê tông dự ứng lực dày chỉ hơn 12cm để tạo ra những mái vòm phòng triển lãm mà chỉ cần 4 cột chống ở bốn góc.

The Geren firm, which had been asked to look for ways to keep costs low, objected that the cycloid vaults would be too expensive and urged a flat roof instead. Kahn, however, insisted on a vaulted roof, which would enable him to create galleries with a comforting, room-like atmosphere yet with minimal need for columns or other internal structures that would reduce the museum's flexibility. Eventually a deal was struck whereby Geren would be responsible for the foundation and basement while Komendant would be responsible for the upper floors and cycloid shells. Kahn placed one of these shells at the front of each of the three wings as a porch or portico to illustrate how the building was constructed. The effect was, in his words, "like a piece of sculpture outside the building." The vault roofs, which are visible to approaching visitors, were covered with lead sheathing inspired by the lead covering of the complexly curved roofs of the Doge's Palace and St. Mark's Basilica in Venice, Italy.

Hãng Geren, đơn vị được yêu cầu phải tìm mọi cách để giữ chi phí thấp, đã phản đối rằng các mái vòm cycloid sẽ quá tốn kém và kêu gọi dùng mái bằng thay thế. Tuy nhiên Kahn khẳng định là một mái vòm sẽ cho phép tạo ra các phòng trưng bày thoải mái như đứng dưới bầu trời với số lượng tối thiểu các cột hay các kết cấu khác mà sẽ làm giảm tính linh hoạt của bảo tàng. Cuối cùng một thỏa thuận đã được lập ra, theo đó Geren sẽ chịu trách nhiệm cho phần móng và tầng hầm, trong khi Komendant sẽ chịu trách nhiệm cho các tầng trên và vỏ mái cycloid. Kahn đã đặt một trong những mái vòm ở phía trước của mỗi cánh làm thành mái hiên hoặc để minh họa cho cách tòa nhà được xây dựng. Hiệu quả là, theo lời ông, "giống như một mảnh điêu khắc bên ngoài tòa nhà." Những mái vòm mà khách tham quan có thể nhận ran ngay khi đến gần bảo tàng được bao bọc bằng chì, theo cảm hứng từ những mái cong phức tạp của Cung điện Doge và Nhà thờ St.Mark’s Basilica ở Venice, Italy.

     

Although the structure is based on a simple plan of unadorned, repeated forms, Kahn also introduced variations on those basic forms and “themes.” The porticos at the Kimbell’s entrance on the west side of the building first introduce the vault to the approaching visitor and demonstrate the form’s versatility. Within the Museum, visitors see that vaults cover the galleries, an auditorium, and the Buffet Restaurant. Kahn also varied the size of the courtyards. The North courtyard is 40 square feet, while the South courtyard is 20 square feet.

Mặc dù cấu trúc này được dựa trên mặt bằng đơn giản không có trang trí, các hình thức được lặp lại, nhưng Kahn đã tạo ra các biến thể từ những hình thức cơ bản và "các yếu tố chủ đạo." Các mái cổng ở lối vào của bảo tàng Kimbell ở phía tây đã giới thiệu về những mái vòm và trình diễn về sự linh hoạt của hình thức cho khách tham quan ngay trước khi đi đến Bảo tàng. Bên trong bảo tàng, khách tham quan có thể nhận ra các mái vòm bao trùm khu trưng bày như một thính phòng hay một nhà hàng buffet. Kahn cũng đã thay đổi kích thước của các sân. Sân phía Bắc rộng 3,7m² , trong khi các sân phía Nam là 1,9 m².

        

The “rooms” were designed to relate to the visitor on an intimate level to enhance their experience of the artworks on view. The space, in fact, was designed to be as flexible as possible within the confines of the vaulted spaces. Moveable walls can be attached to the soffits (the underside joint between arches) in various configurations to best suit the Museum’s display needs.

Các "căn phòng" được thiết kế để có sự liên hệ gần gũi với khách tham quan để tăng cường cảm nhận của họ về các tác phẩm nghệ thuật khi tham quan. Trên thực tế, các không gian đã được thiết kế linh hoạt nhất có thể trong giới hạn bên dưới những mái vòm. Các bức tường di động có thể được gắn vào mặt dưới (khớp nối bên dưới ở giữa các mái vòm) theo các cách khác nhau để phù hợp nhất với nhu cầu trưng bày của Bảo tàng.

MATERIALS

VẬT LIỆU

“Natural materials have a way of blending together.”—Louis I. Kahn

"Các vật liệu tự nhiên có cách tự pha trộn được với nhau." - Louis I. Kahn

To make a structure that will stand the test of time, architects choose materials that are strong and durable, as well as pleasing to the eye. Kahn preferred simple forms and natural materials. To achieve a sense of serenity and elegance in the Kimbell, Kahn selected materials that complemented each other in tone and surface: travertine, concrete, white oak, metal, and glass. Simple and unadorned, each of these materials shows its innate character by its variation of texture.

Để xây dựng một một công trình có thể đứng vững trước thử thách của thời gian, kiến trúc sư lựa phải chọn các vật liệu bền, chắc cũng như đạt được thẩm mỹ. Kahn ưa thích các hình thức đơn giản và vật liệu tự nhiên. Để tạo ra cảm giác thanh lịch và sang trọng ở bảo tàng Kimbell, Kahn đã chọn các vật liệu tương hỗ nhau về sắc độ và bề mặt như: đá, bê tông, gỗ sồi trắng, kim loại và thủy tinh. Đơn giản và không trang trí, mỗi loại vật liệu bộc lộ các tính chất tự nhiên sẵn có của mình theo sự biến đổi bố cục của chúng.

           

Concrete, according to Kahn, was “a noble material if used nobly.” Revolutionizing the modern use of materials, Kahn viewed concrete as both an aesthetic and structural choice. In the Kimbell’s galleries, concrete vaults shimmer with light to create a subtle luminosity that Kahn compared to a “silvery powdered moth’s wing.” Reinforced concrete also supports the weight of the structure in the form of vaults, walls, and piers. Creating the right look to the concrete was a matter of serious importance to Kahn, who went to great lengths to select the proper color (soft gray with lavender tones) determined by the mixture of sand and cement. Numerous wall tests were poured and allowed to cure in the Texas sun until they found the right surface qualities and perfect match for the soft tones of the travertine. Kahn believed that buildings should tell the story of how they were made and that incidents of the construction process should be left as a visual record. Accordingly, when they occurred, marks from plywood mold forms, bits of rubber, and air pockets remain for all to see (although the workmen practiced to attain perfection).

Theo Kahn, bê tông là "một vật liệu cao quý nếu nó được sử dụng một cách khéo léo." Đột phá trong cách sử dụng hiện đại với các loại vật liệu, Kahn xem bê tông cụ thể vừa là sự lựa chọn của kết cấu vừa là của thẩm mỹ. Trong các phòng trưng bày của bảo tàng Kimbell, các mái vòm bằng bê tông tỏa ánh sáng mờ ảo lung linh ạo ra một độ sáng tinh tế mà Kahn đã so sánh với một "cánh bướm được phủ lớp bột bằng bạc." Bê tông cốt thép chịu lực của các kết cấu vòm, tường, và cột chống. Tạo được cái nhìn đúng đắn về bê tông là một vấn đề hết sức quan trọng đối với Kahn, người đã dày công tìm kiếm màu sắc thích hợp (màu xám nhẹ với sắc xanh nhạt hơi pha đỏ) được tạo ra bằng hỗn hợp cát và xi măng. Một số bức tường bê tông thử nghiệm đã được thi công và điều chỉnh ở Texas cho đến khi họ đạt được đúng chất lượng bề mặt cần tìm và kết hợp hoàn hảo với các sắc màu nhẹ nhàng của đá travertine. Kahn tin rằng công trình sẽ kể câu chuyện về cách thức mà nó đã được xây dựng thực hiện và các lỗi trong quá trình xây dựng nên được để lại như một dấu tích trực quan. Theo đó, khi chúng xảy ra, toàn bộ những dấu vết của các ván khuôn gỗ ép, bịt cao su, và các túi khí vẫn còn lưu lại cho mọi người thấy (mặc dù các công nhân hoàn thành công việc một cách hoàn hảo).

           

Travertine, on the other hand, acts only as “in-fill” material. Kahn even called it wall paper. (Glass and wood are also non-weight-bearing materials in the Museum.) The travertine (a type of colored limestone) used for the Kimbell was imported from Tivoli, near Rome, Italy. This material is riddled with irregularly shaped holes left by gases and pieces of vegetation trapped in hardened layers of calcium carbonate. Despite its “Swiss-cheese” texture, travertine is a durable material and has been used since antiquity for countless buildings. Kahn was deeply influenced by monuments and ancient ruins that he studied as a student and sketched on his travels through Italy, Greece, and Egypt. In his own buildings, Kahn used such materials as travertine to emulate the timeless and monolithic qualities he so admired in those ancient structures. Over one million pounds of travertine sheath much of the Kimbell’s interior and exterior walls, gallery floors, porches, and stairs. These thin, rough-hewn pre-cut slabs (5/8 inches thick) were shipped from Italy in 17 boatloads over nine months. Fissures and openings were not filled. Every attempt was made to retain the material’s natural appearance.

Mặt khác, đá travertine chỉ đóng vai trò là vật liệu bổ trợ. Kahn thậm chí gọi đó là tường bằng giấy. (Thủy tinh và gỗ này cũng không là vật liệu chính trong Bảo tàng.) Đá travertine (một loại đá vôi màu) được sử dụng cho bảo tàng Kimbell được nhập khẩu từ Tivoli, gần Rome, Italy. Vật liệu này có các lỗ thủng với hình dạng bất thường do khí và các mảnh thảm thực vật bị mắc lại trong các lớp canxi cacbonat đã hóa cứng. Mặc dù có cấu trúc kiểu "pho mát Thụy Sỹ", đá travertine là một vật liệu bền và được sử dụng từ thời cổ đại cho rất nhiều các công trình. Kahn đã chịu ảnh hưởng sâu sắc từ các di tích cổ đại mà ông đã nghiên cứu khi là một sinh viên và vẽ phác thảo trên chuyến đi đến Ý, Hy Lạp và Ai Cập. Trong các công trình của mình, Kahn đã sử dụng các vật liệu như đá travertine để mô tả những phẩm chất vượt thời gian và nguyên khối mà ông rất ngưỡng mộ trong những cấu trúc cổ xưa. Hơn một triệu pound (đơn vị cân của nước Anh, 453,6 tấn) đá travertine được dùng để ốp tường nội thất và ngoại thất tường, sàn phòng trưng bày, tiền sảnh, cầu thang ở bảo tàng Kimbell. Những tấm đá thô, mỏng (dày 1,6cm) được cắt sẵn và vận chuyển từ nước Ý bằng 17 chuyến tàu trong hơn chín tháng. Những vết nứt và khe hở đã không được trám giấu đi. Họ đã nỗ lực để giữ được vẻ tự nhiên của vật liệu.

  

Lead was selected for the roof cover for its color, dull sheen, and discreet, natural appearance. Because this soft metal ages quickly, Kahn believed that it would look consistent with the travertine and concrete. In keeping with his palette of warm and cool tonal harmonies, Kahn also selected white oak for the gallery floors, doors, and cabinetry; anodized aluminum (a light-weight metal noted for its high reflectivity that has been covered with a protective oxide coating) for the soffits and reflectors; and mill-finished steel for windows and door frames, elevators, and handrails, as well as in the kitchen, conservation studio, and darkroom. The Kimbell’s uniquely shaped handrails are made of folded metal, because Kahn preferred emphasizing the sheet quality of the material instead of pretending that it was worked like a solid material, such as wood.

Chì được chọn để phủ lên mái để tạo ra màu sắc xám xịt của mái, với vẻ bên ngoài mộc mạc, tự nhiên. Do kim loại mềm này sẽ bị xỉn nhanh chóng, Kahn tin rằng trông nó sẽ tương thích với đá travertine và bê tông. Để giữ được sự hài hòa màu sắc giữa nóng và lạnh, Kahn cũng đã lựa chọn gỗ sồi trắng cho các tầng trưng bày, cửa ra vào, và tủ gỗ; nhôm mạ (phủ lớp oxit) cho các mặt dưới và các tấm phản xạ; và thép đã gia công hoàn thiện trong nhà máy cho các cửa sổ, khung cửa, thang máy, và tay vịn, cũng như trong nhà bếp, phòng lưu trữ, và buồng tối. Tay vịn của bảo tàng Kimbell có hình dạng độc đáo được làm từ kim loại được uốn cong, vì Kahn nhấn mạnh việc ưu tiên tính chất của tấm thay vì làm ra vẻ nó đã được làm từ một vật liệu đặc giống như gỗ.

LIGHTS

ÁNH SÁNG

“No space, architecturally, is a space unless it has natural light.”- Louis I. Kahn

"Không gian là kiến trúc chỉ khi nào nó có ánh sáng tự nhiên." - Louis I. Kahn

A person’s experience of an architectural space is shaped by many factors, including its scale, proportions, plan, and use of materials. In many buildings, and especially at the Kimbell Art Museum, light performs a crucial role—illuminating the space and creating a mood. In his teachings and designs, Louis Kahn constantly stressed the importance of light in relation to structure. Natural light, “dynamic, ever-changing,” he preferred above all other sources of illumination.

Trải nghiệm của một người trong một không gian kiến trúc được hình thành bởi nhiều yếu tố, bao gồm cả quy mô, tỷ lệ, mặt bằng, và cách sử dụng vật liệu. Trong nhiều công trình, và đặc biệt là tại Bảo tàng Nghệ thuật Kimbell, ánh sáng đóng một vai trò rất quan trọng - chiếu sáng không gian và tạo nên giai điệu. Trong lý thuyết và thiết kế của mình, Louis Kahn liên tục nhấn mạnh tầm quan trọng của ánh sáng liên quan đến cấu trúc. Ánh sáng tự nhiên, "năng động, luôn thay đổi," là thứ ông ưa thích trên tất cả các nguồn chiếu sáng khác.

           

Many museum designs primarily rely on artificial lighting to prevent direct sunlight from damaging priceless and delicate works of art. Kimbell director Richard Brown, however, felt that natural light should be used to illuminate museum spaces so that visitors may be able to relate to nature and the effects of changing weather while inside the Kimbell. This type of lighting also enables the visitor to see the work of art more similarly to the way it would have been viewed by its creator, under conditions of natural light. Kahn and Brown met well on this topic, which became the inspiration for Kahn’s concept of the cycloid vault with “narrow slits to the sky” that allowed natural light to enter and transform the space. However, the works of art are not illuminated entirely by natural light - lamps bolster the daylight to give a mixture of natural and artificial light that is ideal for viewing works of art.

           

Nhiều thiết kế bảo tàng chủ yếu dựa vào ánh sáng nhân tạo để ngăn chặn ánh sáng mặt trời trực tiếp sẽ làm hỏng tác phẩm tinh tế và vô giá của nghệ thuật. Tuy nhiên, Giám đốc Kimbell Richard Brown thấy rằng ánh sáng tự nhiên nên được sử dụng để chiếu sáng không gian bảo tàng giúp cho du khách có thể tiếp xúc với thiên nhiên và cảm nhận sự thay đổi của thời tiết khi ở bên trong bảo tàng Kimbell. Đây là loại ánh sáng cho phép khách tham quan chiêm ngưỡng các tác phẩm nghệ thuật tương tự như cách mà tác giả đã nhìn nó trong điều kiện ánh sáng tự nhiên. Kahn và Brown có chung quan điểm về vấn đề này, đã tạo nguồn cảm hứng cho ý tưởng của Kahn về các mái vòm cycloid với "khe hẹp liên thông với bầu trời" cho phép ánh sáng tự nhiên đi xuống và biến đổi không gian. Tuy nhiên, không phải các tác phẩm nghệ thuật được chiếu sáng hoàn toàn ánh sáng tự nhiên mà được tăng cường bằng đèn chiếu, sự pha trộn giữa ánh sáng tự nhiên và ánh sáng nhân tạo làm cho điều kiện chiêm ngưỡng các các tác phẩm nghệ thuật trở nên hoàn hảo.

  

In order to allow light to enter the space without endangering precious artworks, Kahn envisioned a metal “reflector” or “shield” that would be placed directly beneath the skylights to reflect sunlight onto the smooth, gray, curved surface of the vault. As if by magic, the light would transform the surface, creating a silvery luminosity that filtered down and filled the space below without harming the Museum’s collection.

Để ánh sáng ngoài trời đi vào không gian trưng bày mà không gây nguy hiểm cho tác phẩm nghệ thuật quý giá, Kahn đã hình dung một "tấm phản xạ" hoặc "lá chắn" bằng kim loại sẽ được đặt trực tiếp bên dưới cửa sổ trần để phản xạ ánh ánh sáng mặt trời lên bề mặt màu xám, cong trơn tru của các các. Như một phép màu, ánh sáng sẽ làm biến đổi bề mặt, tạo ra một ánh sáng màu bạc được lọc và tràn xuống không gian bên dưới mà không làm tổn hại đến bộ sưu tập của Bảo tàng.

Creating a natural lighting system was challenging, and Kahn's office and the lighting designer Richard Kelly investigated over 100 approaches in their search for the proper skylight system. The goal was to illuminate the galleries with indirect natural light while excluding all direct sunlight, which would damage the artwork. Richard Kelly, lighting consultant, determined that a reflecting screen made of perforated anodized aluminum with a specific curve could be used to distribute natural light evenly across the cycloid curve of the ceiling. He hired a computer expert to determine the exact shape of the reflector's curve, making it one of the first architectural elements ever to be designed with computer technology.

Tạo ra một hệ thống chiếu sáng tự nhiên là một thách thức, văn phòng của Kahn và nhà thiết kế ánh sáng Richard Kelly đã thử nghiệm hơn 100 cách tiếp cận trong việc tìm kiếm các hệ thống tạo được ánh sáng tự nhiên một cách thích hợp. Mục đích là để chiếu sáng phòng trưng bày bằng ánh sáng tự nhiên gián tiếp trong khi loại trừ tất cả  ánh sáng mặt trời trực tiếp mà sẽ làm hỏng tác phẩm nghệ thuật. Richard Kelly, chuyên gia tư vấn chiếu sáng, xác định rằng phản chiếu ánh sáng bằng một tấm ngăn làm bằng nhôm mạ điện được làm cong với độ độ cong nhất định có thể được áp dụng để phân phối ánh sáng tự nhiên đồng đều giữa các đường cong cycloid của trần nhà. Ông đã thuê một chuyên gia máy tính để xác định hình dạng chính xác của các đường cong phản xạ, làm cho nó trở thành một trong những bộ phận  kiến trúc đầu tiên được thiết kế bằng công nghệ máy tính.

For works of art that require very low levels of light (drawings or Asian scroll paintings, for example), black felt can be used to cover the skylights to further reduce the amount of light reflected into the gallery.

Đối với tác phẩm nghệ thuật yêu cầu cường độ sáng thấp (như bản vẽ hay tranh cuộn châu Á), các cửa sổ trần sẽ được phủ bằng nỉ đen để giảm lượng ánh sáng phản xạ vào trong phòng trưng bày.

  

Kahn incorporated slender lunettes at either end of each vault for more light. The lunette also acts as an important element that separates distinct parts of the structure and is, in turn, shaped by those parts. Its underside echoes the cycloid, while the topside is shaped by the concrete shell that thickens at its apex. Therefore, the topside of each lunette expands at the bottom and becomes thinner at the top. Light slots run along the entire bottom length of the vault to allow indirect sunlight to enter Museum spaces.

Kahn còn kết hợp với các khe mảnh hình bán nguyệt ở hai đầu của mỗi mái vòm để lấy được nhiều ánh sáng hơn.. Các khe hình bán nguyệt cũng đóng vai trò là một yếu tố quan trọng chia tách các phần riêng biệt của kết cấu và tại vị trí gãy góc giữa những bộ phận đó. Cạnh bên dưới lặp lại dạng đường cycloid, trong khi cạnh trên được tạo hình bởi tấm vỏ bê tông được làm dày hơn ở đỉnh. Do đó, các khe hình bán nguyệt rộng ở hai đầu phía dưới và hẹp hơn ở đỉnh. Các khe sáng chạy dọc theo toàn bộ chiều dài đáy mái vòm cho phép ánh sáng mặt trời gián tiếp đi vào không gian Bảo tàng.

Kahn also designed three courtyards, named after the kind of light that he anticipated that their proportions, foliation, or sky reflections would give: Green, Yellow, and Blue Courts. Visitors can easily recognize the Green Court, with its vine roofing, or the Blue Court, with a splashing fountain that reflects sky and water off its travertine enclosure. The large Yellow Court is situated next to the Kimbell’s conservation studio.

Kahn cũng đã thiết kế ba sân, được đặt tên theo loại ánh sáng mà ông dự đoán rằng tỷ lệ, sự phân tách, hoặc sự phản chiếu trên bầu trời của chúng sẽ tạo ra các khoảng sân: Sân màu Xanh lá cây, Sân màu Vàng, và Sân màu Xanh da trời. Khách tham quan có thể dễ dàng nhận ra Sân màu Xanh lá cây với giàn mái các cây nho, hoặc Sân màu Xanh da trời với một đài phun nước bắn tung tóe phản chiếu bầu trời và nước tràn ra ngoài bờ thềm bằng đá travertine. Sân màu Vàng rộng lớn nằm bên cạnh phòng lưu trữ của bảo tàng Kimbell.

David Brownlee and David DeLong, authors of Louis I. Kahn: In The Realm of Architecture, declare that "in Fort Worth, Kahn created a skylight system without peer in the history of architecture." Robert McCarter, author of Louis I. Kahn, says the entry gallery is "one of the most beautiful spaces ever built," with its "astonishing, ethereal, silver-colored light." Carter Wiseman, author of Louis I. Kahn: Beyond Time and Style, said that "the light in the Kimbell gallery assumed an almost ethereal quality, and has been the distinguishing factor in its fame ever since."

David Brownlee và David DeLong, tác giả của cuốn sách “Louis I. Kahn: Trong vương quốc kiến trúc”, tuyên bố rằng "ở Fort Worth, Kahn đã tạo ra một hệ thống ánh sáng tự nhiên mà không có đồng đẳng trong lịch sử kiến trúc." Robert McCarter, tác giả của “Louis I. Kahn”, cho biết các lối vào phòng triển lãm là "một trong những không gian đẹp nhất từng được xây dựng," vì vẻ đẹp "đáng kinh ngạc, thanh tao, ánh sáng màu bạc" của nó. Carter Wiseman, tác giả của “Louis I. Kahn: Vượt lên thời đại và phong cách”, nói rằng "ánh sáng trong các phòng triển lãm của bảo tàng Kimbell đã mang một vẻ thoát tục, và đã trở thành yếu tố đặc trưng cho sự nổi tiếng của bảo tàng.

In areas without art, such as the lobby, cafeteria and library, the entire reflector is perforated, making it possible for people standing beneath to glimpse passing clouds. In the gallery spaces, the central part of the reflector, which is directly beneath the sun, is solid. The concrete surfaces of the ceiling were given a high finish to further assist the reflection of the light. The end result is that the strong Texas sun enters a narrow slot at the top of each vault and is evenly reflected from a curved screen across the entire arc of the polished concrete ceiling, ensuring a beautiful distribution of natural light that had never before been achieved.

Trong khu vực không trưng bày nghệ thuật, như sảnh, phòng ăn, thư viện, toàn bộ các tấm phản xạ được khoét thủng, làm cho người đứng bên dưới có thể ngắm nhìn những đám mây trôi qua. Trong không gian trưng bày nghệ thuật, phần giữa của các tấm phản xạ, là nơi mặt trời chiếu sáng trực tiếp, là phần đặc. Bề mặt bê tông của các mái vòm được hoàn thiện kỹ lưỡng để tiếp tục phản xạ ánh sáng. Kết quả cuối cùng là ánh sáng mặt trời chói chang của vùng Texas đi vào một khe hẹp ở đỉnh của mỗi mái vòm và được phản xạ đều lên toàn bộ mái vòm, điều mà chưa ai từng làm được trước đó.

Viện nghiên cứu sinh học Salk

Set on a cliff overhanging the Pacific, the Salk Institute was established in the 1960s by Jonas Salk, M.D., the developer of the polio vaccine.

Nằm trên vách đá nhô ra Thái Bình Dương, học viện Salk được thành lập trong những năm 1960 bởi Jonas Salk, một dược sĩ đã phát minh ra vắc-xin phòng bại liệt.

Salk selected the world-renowned architect Louis I. Kahn as the person who could design the facility that he envisioned. Salk’s design brief to Kahn laid down the direction – a facility that will be adaptable to the changing needs of science; a facility that will need minimum maintenance and will weather gracefully; a facility with environments which meet the researcher’s functional and aesthetic needs.

Salk đã chọn kiến trúc sư nổi tiếng thế giới Louis I Kahn là người thiết kế công trình mà ông mong muốn. Nhiệm vụ thiết kế mà Salk đề ra cho Louis Kahn là một công trình sẽ đáp ứng được những nhu cầu thay đổi của khoa học; một công trình cần bảo trì tối thiểu và sẽ vượt qua được tác động của thời tiết một cách ngoạn mục; một công trình có môi trường đáp ứng được công năng và nhu cầu thẩm mỹ của các nhà nghiên cứu.

Before designing, Kahn referenced and studied monasteries in order to build his concept of an “intellectual retreat.” With a prime location in La Jolla, California and bordering the Pacific Ocean, Kahn took advantage of the site’s tranquil surroundings and abundant natural light. His scheme became a symmetrical plan, two structures mirroring each other separated by an open plaza.

Trước khi thiết kế, Kahn đã tham khảo và nghiên cứu các tu viện để tìm ý tưởng về sự "rút lui của lý tính." Với một vị trí đắc địa ở La Jolla, California và nằm bên bờ giáp với Thái Bình Dương, Kahn muốn giữ lấy sự yên tĩnh và giàu ánh sáng tự nhiên của nơi đây. Ý tưởng của ông là một mặt bằng đối xứng, hai cấu trúc đối xứng gương với nhau, ngăn cách bởi một quảng trường mở.

  

Kahn's creation consists of two mirror-image structures that flank a grand courtyard. Each building is six stories tall. Three floors contain laboratories and the three levels above the laboratory floors provide access to utilities. Protruding into the courtyard are separate towers that provide space for individual professorial studies. The towers at the east end of the buildings contain heating, ventilating, and other support systems. At the west end are six floors of offices overlooking the ocean. Together, there are 29 separate structures joined together to form the Institute.

Thiết kế của Kahn gồm hai cấu trúc đối xứng gương phản chiếu đặt bên cạnh một sân rộng. Mỗi tòa nhà có chiều cao sáu tầng. Ba tầng dưới đặt các phòng thí nghiệm và trong ba tầng tiếp theo phía trên dành cho các công năng khác. Phía bên ngoài sân là các tòa tháp riêng biệt dành cho nghiên cứu cá nhân chuyên sâu. Các tòa tháp ở cuối phía đông của tòa nhà chứa hệ thống lò sưởi, thông gió và các hệ thống phụ trợ khác. Ở phía tây là văn phòng gồm sáu tầng nhìn ra biển. Tổng số 29 công trình riêng lẻ liên kết với nhau tạo nên Viện nghiên cứu sinh học này.

You can see the impact of Kahn's architecture in the courtyard. Important to note are Kahn's imaginative use of space and his high regard for natural light. In response to Salk's request that the Institute provide a welcoming and inspiring environment for scientific research, Kahn flooded the laboratories with daylight. He built all four outer walls of the laboratory levels out of large, double-strength glass panes, producing an open, airy work environment. The labs are totally open spanning the total length of the building and each scientist has a study with an unobstructed view of the Pacific Ocean.

  

Ta có thể nhận ra sức ảnh hưởng từ kiến trúc của Kahn trong thiết kế không gian sân. Điều quan trọng cần lưu ý là cách sử dụng không gian đầy ẩn dụ và sự chú trọng của Kahn với ánh sáng tự nhiên. Để đáp ứng yêu cầu của Salk về một môi trường thân thiện và tạo cảm hứng cho nghiên cứu khoa học, Kahn đã làm cho các phòng thí nghiệm tràn ngập ánh sáng tự nhiên. Ông đã xây bốn bức tường lớn bên ngoài của các tầng có phòng thí nghiệm, và lắp các mảng kính cường lực, tạo ra một không gian mở, thông thoáng. Các phòng thí nghiệm là hoàn toàn mở, dọc theo chiều dài của tòa nhà và mỗi nhà khoa học có một khu vực nghiên cứu có thể nhìn thông suốt ra Thái Bình Dương.

Local zoning codes restricted the height of the buildings so that the first two stories had to be underground. This did not, however, prevent the architect from bringing in daylight: he designed a series of light wells 40 feet long and 25 feet wide on both sides of each building to bring daylight into the lowest level.

Do quy định tại địa phương về hạn chế chiều cao của tòa nhà nên hai hai tầng đầu tiên phải được làm ngầm . Tuy nhiên, điều này đã không ngăn kiến trúc sư đưa ánh sáng tự nhiên vào trong công trình: ông đã thiết kế một loạt các giếng trời cao hơn 12m, rộng 7,6m ở cả hai mặt của mỗi tòa nhà để đưa ánh sáng tự nhiên xuống đến tầng thấp nhất.

The collaboration between Louis Kahn and Jonas Salk produced a design for a facility uniquely suited to scientific research. The next challenge was to realize it through the use of materials that could last for generations with only minimal maintenance. The materials chosen for this purpose were concrete, teak, lead, glass, and special steel. The poured-in-place concrete walls create the first bold impression for visitors. Kahn actually went back to Roman times to rediscover the waterproof qualities and the warm, pinkish glow of "pozzuolanic" concrete. Once the concrete was set, he allowed no further processing of the finish—no grinding, no filling, and above all, no painting. The architect chose an unfinished look for the teak surrounding the study towers and west office windows, and he directed that no sealer or stain be applied to the teak. The building's exterior, with only minor required maintenance, today looks much as it did in the 1960s.

Sự hợp tác giữa Louis Kahn và Jonas Salk đã tạo ra một thiết kế độc đáo, phù hợp cho nghiên cứu khoa học. Thách thức tiếp theo là việc sử dụng các vật liệu có thể tồn tại trong nhiều thế hệ với sự bảo trì tối thiểu. Các vật liệu được lựa chọn là bê tông, gỗ tếch, chì, thủy tinh và thép đặc biệt. Các bức tường bê tông đổ tại chỗ tạo ra những ấn tượng đậm nét đầu tiên. Kahn thực sự quay trở về thời đại La Mã để tìm các đặc tính không thấm nước, ấm áp, sắc hồng nhạt của bê tông pozzuolanic. Sau khi bê tông đã được đổ, ông đã không tiếp tục các công tác hoàn thiện - không mài, không trám, và hơn cả là không sơn. Kiến trúc sư đã cũng không hoàn thiện các cấu kiện gỗ tếch xung quanh các tòa tháp (phục vụ nghiên cứu) và cửa sổ của văn phòng phía tây, và ông yêu cầu không nhuộm màu lên gỗ tếch. Bên ngoài của tòa nhà, do việc ít phải bảo trì, ngày nay nó vẫn trông giống như khi nó mới hoàn thành vào những năm 1960..

The open plaza is made of travertine marble, and a single narrow strip of water runs down the center, linking the buildings to the vast Pacific Ocean.  A person’s view is then directed towards nature, reminding people of their scale compared to that of the ocean. The strip of water also enhances the symmetry intended in the plan and creates a sense of monumentality in the otherwise bare open plaza that is meant to be in the words of Luis Barragan “a facade to the sky.”

Quảng trường mở được làm bằng đá cẩm thạch, có một dòng nước hẹp duy nhất chảy xuống trung tâm, nối các tòa nhà với Thái Bình Dương bao la. Do đó, tầm nhìn được hướng tới thiên nhiên, nhắc nhở con người về sự nhỏ bé của trước đại dương. Dòng nước còn tăng thêm tính đối xứng trong của công trình và tạo ra một cảm giác về tính hoành tráng của quảng trường mở mà Luis Barragan đã nhận xét đó là “mặt tiền của công trình đối với bầu trời”.

In the beginning the buildings were made up of different kinds of cement mixes. Kahn wanted to see what kind of mixture would best work as well as look the best. Each mixture had a different color. In the basement of the complex, there are different colored cement walls because Kahn was experimenting with the mixtures. Kahn also added wood to the complex. Kahn wanted the wood and the cement to complement each other.

Trong giai đoạn đầu, các tòa nhà được xây từ hỗn hợp các loại xi măng trộn lẫn với nhau. Kahn muốn có một tổ hợp để có thể vận hành tốt nhất cũng như tạo ra hình ảnh đẹp nhất. Mỗi hỗn hợp xi măng sẽ cho màu sắc khác nhau. Ở khu tầng hầm, những bức tường bê tông màu sắc khác nhau, vì Kahn đang thử nghiệm với các hỗn hợp xi măng. Kahn cũng đưa gỗ vào công trình. Ông muốn gỗ và xi măng bổ sung cho nhau.

The idea for the open plaza or “façade to the sky” actually came from Kahn’s contemporary, Luis Barragan. This relationship of the plaza to the sky and its magnificent view of the Pacific are often compared to the villas of Rome or a Greek temple on the Aegean (Wiseman 2007). The very presence of a space with no true function other than contemplation or enjoyment in itself was very anti-Modern.

Ý tưởng cho quảng trường mở hoặc "mặt tiền cho bầu trời" thực sự đến từ hiện đại, Luis Barragan. Mối quan hệ của quảng trường với bầu trời và cảnh quan tuyệt đẹp của Thái Bình Dương thường được so sánh với các biệt thự của Roma hoặc một ngôi đền Hy Lạp trên Aegean. Sự hiện diện của một không gian không có chức năng thật sự khác với chiêm niệm hay thưởng thức trong chính nó là rất phi-Hiện đại.

The buildings themselves have been designed to promote collaboration, and thus there are no walls separating laboratories on any floor. The lighting fixtures have been designed to easily slide along rails on the roof, in tune with the collaborative and open philosophy of the Salk Institute's science.

Để khuyến khích sự hợp tác, các sàn tầng được thiết kế không có bức tường ngăn cách các phòng thí nghiệm. Các thiết bị chiếu sáng được thiết kế để dễ dàng trượt dọc theo đường ray trên mái, phù hợp với triết lý hợp tác và cởi mở của Viện Salk.

At first Kahn wanted to put a garden in the middle of the two buildings. As construction continued, Kahn did not know what shape it should take. Kahn saw an exhibit of Luis Barragan's work at the Museum of Modern Art in New York. Kahn invited Baragan to collaborate on the court that separated the two buildings. Barragan told Kahn that he should not add one leaf, nor plant, not one flower, nor dirt. Instead, make it a plaza with a single water feature. The resulting space is considered the most impressive element of the entire design.

Lúc đầu Kahn muốn đặt một khu vườn ở giữa hai tòa nhà. Khi đến giai đoạn xây dựng, Kahn đã không biết sử dụng hình dạng nào cho khu vườn. Kahn đã tham quan một triển lãm của Luis Barragan tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York. Kahn mời Baragan để cộng tác thiết kế khoảng sân ngăn cách hai tòa nhà. Barragan nói với Kahn rằng ông không nên thêm một chiếc lá, hay một cái cây, không phải một bông hoa hay bụi bẩn. Thay vào đó, nên làm cho nó là một quảng trường với một tính năng nước duy nhất. Ý tưởng này được coi là yếu tố ấn tượng nhất của toàn bộ thiết kế.

  

The water feature running the axis of the central plaza is one of the most non-Modern elements of the Salk Institute. It serves no real function other than to add a visual element to the courtyard. In some sense, it opposes the modern rejection of ornamentation.

Tuyến kênh nước chạy theo trục của quảng trường trung tâm là một trong những yếu tố không hiện đại nhất của Viện Salk. Nó không có chức năng thực tế ngoài việc là một yếu tố hình ảnh vào sân. Theo một nghĩa nào đó, nó không phản đối việc trang trí.

Added to the central channel was a “sculptural cistern” at the west end of the site. The cascading pools of the cistern are thought to be inspired by either the Mughal garden Kahn saw in India and Pakistan or the Alhambra in Spain (Wiseman 2007). Either way, it is clear that there are pre-Modern influences. Although at first sight there are striking modern elements, like the use of rectilinear forms and slabs, the presence of travertine marble and a water feature suggest Kahn’s pre-Modern influences. The “sculptural cistern” also features its own use of hierarchy and monumentality that one might find in a classical fountain. Additionally, it is completely symmetrical, with the water channel dividing it into two equal halves.

Một chiếc bể giàu tính điều khắc được đặt ở đầu phía Tây của tuyến kênh nước (Wiseman 2007). Kiểu hồ bơi chảy như thác được cho là lấy cảm hứng từ khu vườn Mughal Kahn ở Ấn Độ và Pakistan hoặc Alhambra ở Tây Ban Nha. Dù bằng cách nào, rõ ràng rằng đã có những ảnh hưởng của tiền-Hiện đại. Mặc dù ngay từ cái nhìn đầu tiên, những yếu tố hiện đại nổi bật lên, như việc sử dụng các khối, diện vuông, thẳng, sự hiện diện của đá cẩm thạch và tuyến kênh nước đã thể hiện những ảnh hưởng của tiền-Hiện đại đến thiết kế của Kahn. Các "bể điêu khắc" cũng có tính năng sử dụng của mình trong hệ thống được phân cấp và sự hoành tráng mà người ta có thể tìm thấy trong một đài phun nước cổ điển. Ngoài ra, nó là hoàn toàn đối xứng, tuyến kênh nước đã chia nó thành hai phần bằng nhau.

According to A. Perez, the concrete was made with volcanic ash relying on the basis of ancient Roman concrete making techniques, and as a result gives off a warm, pinkish glow. Each laboratory block has five study towers, with each tower containing four offices, except for those near the entrance to the court, which only contain two. A diagonal wall allows each of the thirty-six scientists using the studies to have a view of the Pacific, and every study is fitted with a combination of operable sliding and fixed glass panels in teak wood frames. Originally the design also included living quarters and a conference building, but they were never actually built.

Theo A. Perez, bê tông đã được trộn với tro núi lửa dựa trên cơ sở kỹ thuật làm bê tông La Mã cổ đại, và kết quả là cho ra một loại bê tông đem lại cảm giác ấm áp, có sắc hồng sáng. Mỗi khối công trình có năm tòa tháp phục vụ nghiên cứu, mỗi tòa tháp chứa bốn văn phòng, ngoại trừ những phòng ở gần lối vào tòa án, mà chỉ có hai văn phòng. Một bức tường chéo cho phép mỗi ba mươi sáu nhà khoa học sử dụng các nghiên cứu để có một cái nhìn của Thái Bình Dương, và mỗi không gian nghiên cứu được tạo ra bởi sự kết hợp của các vách kính có thể trượt và cố định trong khung gỗ tếch. Thiết kế nguyên bản cũng có khu nhà ở và phòng hội nghị, nhưng chúng đã không được xây dựng.

The foremost aspect of the exterior of the Salk Institute is its reinforced concrete construction. Kahn was more than masterful in his use of concrete for the institute, even experimenting with several types and mixtures before settling on a final product. Special attention was paid to the board-forming process and the forms the process left in the concrete. In contrast, the less modern materials of marble and wood were used for the courtyard and office screens, respectively. Viewing the North or South elevations, one can see how the nearly symmetrical plan and repetition of five monolithic rectilinear forms can evoke images of classical columns. The sheer size and imposing forms evoke the monumental feel Kahn was intentionally trying to express in his architecture. Additionally, the symmetry of the plan reflects an embracing of certain pre-Modern ideas.

Khía cạnh quan trọng nhất trong vẻ ngoài của Viện Salk là vật liệu bê tông cốt thép. Kahn còn hơn cả một bậc thầy trong việc sử dụng bê tông của mình cho các viện nghiên cứu, thậm chí thử nghiệm với một số loại và hỗn hợp trước khi quyết định được sản phẩm cuối cùng. Đặc biệt chú ý đến quá trình chế tạo ván khuôn và tạo hình sau khi ván khuốn tháo ra khỏi khối bê tông. Ngược lại, vật liệu ít hiện đại như đá cẩm thạch và gỗ đã được sử dụng cho các sân và các vách ngăn văn phòng. Xem các cao độ Bắc hay Nam, một có thể thấy mặt bằng gần như đối xứng và sự lặp lại của năm đơn nguyên dạng thẳng đứng có thể gợi lên hình ảnh của các cột cổ điển. Quy mô và hình thức áp đặt gợi lên cảm giác hoành tráng mà Kahn đã cố gắng thể hiện trong kiến trúc của ông. Ngoài ra, sự đối xứng của mặt bằng đã phản ánh sự chấp nhận một số ý tưởng tiền- Hiện đại.

The Salk Institute’s open environment teeming with empty space is symbolic of an open environment for creation, the symmetry stands for scientific precision, and submerging crevasses allow warm, natural light to enter the buildings like the intellectual light that leads to discovery. The contrast between balance and dynamic space manifests a pluralistic invitation for scientific study. Although modern in appearance, it is essentially an isolated compound for individual and collaborative study not unlike monasteries as sanctuaries for religious discovery, and they are thought to have directly influenced Kahn in his design. Ultimately, the Salk Institute’s meaning can be interpreted as transcending function and physical place as a reflection of Western Civilization’s pursuit of truth through science.

Không gian mở của Viện Salk đầy ắp khoảng trống là biểu tượng của một môi trường mở kích thích  sự sáng tạo, sự đối xứng đứng biểu trưng cho tính chính xác khoa học, và các ô thoáng cho phép ánh sáng tự nhiên và nhiệt độ ấm áp vào trong tòa nhà như ánh sáng trí tuệ tạo nên những khám phá mới. Sự tương phản giữa không gian tĩnh và không gian động biểu hiện một lời mời gọi đa nguyên tham gia nghiên cứu khoa học. Mặc dù hiện đại về hình dáng bên ngoài, về cơ bản công trình được cô lập để dành cho nghiên cứu của cá nhân và tập thể không phải không giống như các tu viện nơi ẩn náu để có khám phá tôn giáo, và họ được cho là đã ảnh hưởng trực tiếp đến thiết kế của Kahn. Cuối cùng, ý nghĩa của Viện Salk có thể được giải thích như là hơn cả một địa điểm, một mục đích sử dụng thong thường mà còn là sự phản ảnh về việc theo đuổi tư duy khoa học chân chính của văn minh phương Tây.

In 1992, the Salk received a 25-Year Award from the American Institute of Architects (AIA) and was featured in the AIA exhibit “Structures of Our Time: 31 Buildings That Changed Modern Life”. The Salk Institute has been described in the San Diego Union-Tribune as the single most significant architectural site in San Diego, been regarded as of the most inspirational works of architecture in the world.

Năm 1992, công trình Học viện Salk đã nhận Giải thưởng của Viện Kiến trúc Hoa Kỳ (AIA) và được trưng bày trong triển lãm của AIA “Những công trình của thời đại: 31 công trình thay đổi cuộc sống hiện đại”. Học viện Salk đã được báo San Diego Union-Tribune đánh giá là công trình kiến trúc tiêu biểu nhất ở San Diego, được xem như một trong những tác phẩm kiến trúc truyền cảm hứng nhất trên thế giới.